Cecilia Godoy

20 de julio de 2022

¿Cómo y cuándo tú te sumas al TUE?

No recuerdo bien las fechas, pero entre 1979 y 1980 comencé a incursionar en el teatro. Empecé en el teatro porque un amigo, Claudio Corvalán, me vio en la danza, me vio bailando, y él me invitó a participar en el TUE. Me invitó a un ensayo, y me pareció un grupo super interesante en lo que estaban formando, en sus pretensiones. Era un grupo basado en lo comunitario, en lo colectivo, de opiniones colectivas. Era un grupo muy rupturista para ese tiempo. A mí me pareció muy interesante, yo venía del ballet y vi en ellos muchos elementos nuevos. Para mí fue súper motivador encontrar este grupo y participar de él.

¿Cuáles crees que son las particularidades del Teatro Urbano Experimental?

En ese tiempo estábamos viviendo una época bastante compleja en cuanto a lo social, a lo político, estábamos dentro de una dictadura, y éramos personas muy jóvenes, muy idealistas, llenas de mucho ímpetu y necesidad de expresar. Y la forma que tenía el Urbano de hacerlo era muy interesante. Una innovación importante del grupo se dio porque ninguna de las personas de las que se encontraban allí participaba de alguna academia o universidad, no había una afiliación anterior con el teatro. Todos éramos artistas de distintas áreas, había gente que venía de las pláticas, otras de la danza, etc. Chepo (Ricardo Sepúlveda) y Roberto Pablo, quienes dirigían el grupo en ese tiempo, eran artistas plásticos. Entonces acá hubo mucha investigación y mucha experimentación para poder encontrar un lenguaje que nos fuera común, que nos fuera representativo. He ahí el nombre de Teatro Urbano Experimental. O sea, de la urbe, ligado totalmente a un contexto social – político que estábamos en ese tiempo viviendo, eso en conjunto a la innovación.

Nosotros en ese sentido fuimos bastante revolucionarios, fue un teatro revolucionario, porque creamos una forma y, claro, nos basamos evidentemente en Stanislavski, Brecht; los estudiamos, los investigamos en forma grupal. 

Todo era muy colectivo, había una participación real de todas las personas que conformábamos en ese momento el grupo. Creo que esto marca una diferencia enorme respecto a otros trabajos teatrales, porque generalmente en las compañías existe la figura del director, y en este caso todos nos veíamos involucrados en un montaje, en una creación, cada uno aportando desde cierta precariedad y esa precariedad se convertía en una manifestación innata de conocimientos, brotaba de manera natural, de manera muy espontánea.

Por lo tanto, creo que sí se marcó una diferencia, porque en el fondo fuimos creadores de un estilo. Se debe considerar que Concepción en esa época era lúgubre, estábamos en una dictadura militar, había muy poca información circulando, no había escuelas en ese tiempo, ni libros, todo había sido ocultado y no había mucho de donde asirse en un sentido de estudio formal. Entonces todo lo que nacía en la creación era a través de las imágenes, a través del propio sentir, de lo que estábamos vivenciando, de esta represión constante, esta aniquilación que nos acompañaba, esto no solamente en cuanto en un contexto social, sino que también humano. En ese sentido, veíamos que en esa carencia el ser humano se iba apartando cada vez más de su necesidad más espiritual y más artística. 

Y bueno, de allí nacía esa necesidad por lo colectivo. A lo mejor tiene mucha similitud con lo que hacen otros grupos hoy, pero en esa época era como reconocernos nuevamente. De ahí brotaba una energía frente a la necesidad de comunicar y de ser contestados también por esa época, una época que nos reprimió, y nosotros como jóvenes idealistas queríamos decirle de alguna manera a la gente: “¡Vamos, abrámonos, veamos lo que está pasando!”. Ese era el teatro que hacíamos, estaba completamente ligado a la necesidad de manifestación personal, del pueblo, de las entidades sociales que había en esa época.

¿Puedes contarme un poco sobre la importancia de la corporalidad en la compañía?

La corporalidad era muy necesaria, porque era una herramienta, un elemento de vital importancia, puesto que todas las obras que hacíamos necesitaban y requerían de un lenguaje muy claro, muy expresivo. Se necesitaba mostrar todo lo que estábamos sintiendo, la emocionalidad, lo que queríamos comunicar, entonces el cuerpo pasaba a ser una herramienta fundamental para ello, para contar eso que en esa obra queríamos manifestar. 

Entonces los entrenamientos estaban basados en la danza contemporánea, en la gestualidad y en investigar en un lenguaje propio. 

Yo también dirigí muchas veces las coreografías o los entrenamientos, otras veces lo hacían otros compañeros. Requeríamos de muchas herramientas, por ejemplo, de fuerza corporal para resistir, porque el teatro callejero te deja muy expuesto, muy vulnerable. Además, teníamos que cargar los elementos para las representaciones, los que tenían que ser mínimos, vestuario, objetos escénicos, todo debía ser mínimo. Se trataba de un evento fulminante en la calle. Se trataba de tomarnos un espacio, y necesitábamos para ello un cuerpo dispuesto a expresar en la obra misma, en el contexto, pero también en el contexto de la creatividad y del arte mismo.

Por otro lado, tenías que estar atento a si pasaba algo, si llegaban los pacos tenías que correr. Teníamos estrategias para esos casos: «tú te vas para allá, yo me voy para acá, nos escondemos aquí». “Saltamos, corremos, saltamos los bancos, nos arrastramos”. Entonces teníamos que estar preparados físicamente.

El entrenamiento se basaba en un fuerte acondicionamiento físico, así también en un entrenamiento mucho más sensible, desde la expresividad de las emociones. Se buscaba un lenguaje, para ello trabajamos mucha improvisación, y también utilizábamos el sonido del cuerpo, este era una motivación para moverse.

También usábamos muchos elementos plásticos, pero todo desde la precariedad, porque estábamos viviendo ahí. Era un teatro que estábamos haciendo desde el amor y desde toda esa precariedad, no había recursos, entonces al no haber recursos, el cuerpo era nuestra herramienta base de expresividad, lo que considera la voz, los sonidos. Utilizamos poco texto, nos basábamos más bien en acciones prácticas. En ese sentido, el entrenamiento era basado en la dificultad del cuerpo, cómo a través de la dificultad logras expresar algo. Estar un poco amarrado, con una camisa de fuerza, etc., todo para poder expresar a través del movimiento y con una expresividad bastante amplia, grande, y sutil al mismo tiempo. Era como un grito que nacía desde el cuerpo, un grito interno que salía. 

Y bueno, como señalaba anteriormente, las técnicas podían ser extraídas de la danza, pero por sobre todo se trataba de experimentar en el movimiento. De allí iban naciendo nuevos recursos expresivos-corporales, iban naciendo nuevas formas, nuevas figuras, nuevos contenidos en los cuerpos. Iban aflorando estos elementos, era algo muy natural e intuitivo.

Respecto a las creaciones que realizaron, ¿Qué espectáculo u obra callejera del TUE destacas?

Es una pregunta bastante difícil. Creo que cada uno de los montajes que logramos construir fue necesario en la época y, es más, creo que siguen estando vigentes. Esto también se produce por otra particularidad del grupo, pues las obras siempre se iban transformando, nunca estaban estáticas. Como actores sabemos que la obra siempre está viva, que es una obra viva, el teatro es algo vivo, es espontáneo. El teatro goza de espontaneidad a la hora de hacerlo. Tenemos una premisa, tenemos un texto, tenemos una coreografía, tenemos una escenografía, tenemos un espacio limitado, tenemos personajes, etc., pero todo se transforma, y en el TUE estábamos muy conscientes de eso, había un énfasis importante en que, si hacíamos una función, esta se transformaba en la siguiente. Se trataba de obras que iban evolucionando, iba creciendo junto con el cuerpo. Nosotros todos los días crecemos un poquito, así también debe ser el teatro. No teníamos ese apego a la primera aproximación, no se reprochaban los cambios, nadie decía: “cambiaste el texto o hiciste este movimiento que no correspondía”. 

Por estas razones, se me hace difícil destacar una obra respecto a la otra. Por ejemplo, Azul, que era una acción plástico teatral, mutaba dependiendo del contexto, del lugar, muchas cosas se iban transformando. Había otras obras más estáticas como Neruda, pero aun así había cambios.

Creo que cada una de las obras que hicimos se puede entender dentro de nuestro contexto actual, están vigentes porque se pueden transformar, porque están vivas todavía. Por lo tanto, no puedo decir si Azul o Neruda eran mejores que las otras, porque eran tan distintas las unas de las otras. A pesar de estar construidas de forma similar eran diferentes, esto a pesar de tocar temas conflictivos en ese momento. 

Respecto a esto último, creo que es importante señalar que para mí el teatro siempre es político. El teatro es social. El teatro tiene que referirse a las necesidades de un pueblo, de un ser humano. Debe tener la capacidad de ver más allá de la realidad cotidiana. Cuando el teatro propone nuevas de formas de mirada o te sugiere, es un teatro político. Y el TUE era un teatro contestatario, era un teatro de acción, era un teatro que se movía rápidamente.

En ese sentido, creo que cualquier obra del TUE podría trabajarse ahora, tal como te decía anteriormente. Por ejemplo, Horizonte en rojo, hay tanto que rescatar de esa obra. Yo hice un montaje que tenía muchas referencias a esa obra, la hice en Santiago. Claro, había más tecnología, más recursos, pantallas, sonido, etc., pero las premisas eran parecidas.

¿Cómo viviste la experiencia de la primera vez que se realizó Azul en la Universidad de Concepción?

Fue un trabajo enriquecedor y tal vez, algo inconsciente. Azul fue una experiencia bastante motivadora, hoy en día relaciono este trabajo con el que hice con unos fotógrafos de los cuerpos pintados. Hago ese alcance, porque en Azul  tú te sumergías en una tina llena de agua con tierra de color azul, te hundías y el azul te quedaba impregnado en todos los poros del cuerpo. Cerrábamos los ojos, nos tapábamos la nariz y los dientes, era la tierra entrando por todo el cuerpo. De partida sentir el color azul de esa forma en el cuerpo ya generaba una corporalidad en forma natural, tenías que responder a ese color.

La intervención en la calle, por su parte, fue una intervención bastante fuerte, esto lo digo por la reacción que veíamos en los espectadores. Para mí, Azul fue un trance absoluto, un trance azul. Se trataba de cómo irrumpimos con un color la explanada, con una corporalidad, cómo cambiamos la rutina, cómo cambiamos la arquitectura, como cambiábamos las cosas, porque al caminar, al hacer todo este experimento, al movernos dejábamos una huella. Además, se confundían nuestros cuerpos un poco con el cielo, como que el cielo hubiera bajado a la tierra. Quizás no es tan técnico lo que te digo, pero es mi manera de explicar lo que sentí. Y yo lo sentí como una experiencia muy enriquecedora, esta me permitió ver que con una premisa plástica el cuerpo se transforma también en un cuadro. Interviene, interviene el espacio, y pasa a ser una obra plástico-teatral, porque contiene al ser. Entonces, pasa a ser una obra plástico-teatral, donde no hay un escenario, donde también la calle, los lugares se convierten en un escenario, se transforman.

Perdón, pero hay algo que me quedó dando vuelta ¿qué material usaban para pintarse?

Era tierra de color azul. Imagínate. Por eso cuando me acuerdo de todo lo que hicimos, me doy cuenta de que se trató de una entrega realmente brutal, yo podría describirla como amor, no había un cuestionamiento. Y así fue cómo nos metimos en esa tina, nadie se preguntó si el pelo se le iba a caer, o si le iba a caer a un ojo, o si después de eso íbamos a poder caminar, porque nos tapamos los poros. Había una motivación tan potente que nadie dudaba. Experimentábamos por la necesidad de hacerlo, porque nadie recibía una remuneración por lo que hacíamos. En ese sentido, había una precariedad absoluta, y ahí te das cuenta de que lo que prima es el cuerpo, el resto son ayudas, herramientas, etc. Por eso, creo que Azul manifiesta esa entrega, esa brutalidad, más allá del significado que puede darle cada persona, ver a estos seres que eran como extraterrestres te hacía pensar en cómo, de dónde salieron. Eran cuerpos, pura gestualidad, de ahí nacía esta manifestación. 

¿Recuerdas si tuvieron algún referente o en qué estaban pensando cuando crearon Azul? 

Sí, ahí estaba Patricio Zamora. Él fue el creador de la obra en sí, de esta idea y él se la manifiesta a la compañía para que se haga, para que la podamos llevar a la acción. Él tenía toda una visión desde lo plástico, de eso no hay duda. Sin embargo, no puedo decirte más al respecto, porque no recuerdo bien de dónde provenían las inquietudes de Zamora.

Bueno, también quería detenerme en Estación Obligada (1984) considerando que en ella se nombraban a detenidos de la dictadura, en una época donde casi nadie se atrevía a hablar directamente de lo que estaba sucediendo. En ese sentido, ¿cómo fue montarla? ¿Sintieron que estaban en peligro al realizarla?

Mira, el Urbano en si estaba siempre amenazado, no era que con esta obra era más o menos. Siempre estábamos en peligro, esto por todo lo que hacíamos, todas las acciones que emprendíamos. En esos momentos nos movíamos en las calles, en todas las manifestaciones, contra el sistema político imperante.

Respecto a Estación Obligada, la obra se basaba en cuadros que fuimos construyendo y para crearla tuvimos muchas experiencias vivas. Por ejemplo, recuerdo que en un minuto dijimos: “experimentemos, vamos a sentir qué pasa si cae uno de nosotros”, “debemos pensar que todos tenemos muertos, todos hemos sido víctimas del sistema, estamos vivos, pero han matado mucha gente”. Así, que fuimos al cementerio, fuimos a hacer una acción al cementerio. Me acuerdo de que estaba lloviendo. Ahí cada uno construía sus personajes, y llegábamos a un lugar, a un punto de encuentro. Fuimos al cementerio, caminando, a una tumba y ahí cada persona debía manifestar en ese momento cómo sería si en esa tumba estuviese uno de sus muertos. Eso era como un teatro invisible también. Porque no estábamos preocupados de que era para el público, estábamos buscando elementos emocionales, esto para luego ver cómo construir la obra, e hicimos esa acción en la que también se vio involucrada la gente que estaba el cementerio, veían este grupo de personas caminando, utilizando vestuarios de una época más atrás, como de los años cincuenta. Y así construimos uno de los cuadros. Casi todos los cuadros eran creados en base a experimentos teatrales en vivo, en la calle o en la sala de teatro, con propuestas de los actores y así íbamos construyendo cuadro a cuadro estas imágenes que delataban y marcaban esa época que estábamos viviendo. 

Considerando todo lo que nos has contado, ¿podrías profundizar más sobre cómo fue hacer teatro durante la dictadura?

Lo que me llama la atención es el hecho de que la dictadura pudo habernos inmovilizado, sin embargo, nos dio la valentía y la fuerza para crear. Hay que considerar que perfectamente bien podríamos no estar aquí. Creo que esa valentía nace desde lo más profundo de un ser que ama la creación, que ama la vida, que crea un mundo mejor a partir de esa precariedad, de esa dificultad, de esa represión. Yo rescato todo eso y agradezco que el teatro haya existido para mí en ese contexto, porque fue una experiencia muy enriquecedora y que hasta el día hoy marca una fuerza muy particular y muy especial. Y en vista a los procesos del país de estos tiempos, creo que de alguna forma todas esas manifestaciones callejeras que se realizan tienen mucho que ver con lo que nosotros construimos en esa época.  

Considerando lo que te señalaba, creo que el TUE era político porque generaba conciencia de un momento crítico, cultural-político específico. Porque era un teatro que manifestaba, tomaba una realidad y la hacía viva, la expresaba para crear consciencia social, para que la gente despertara, para que cuestionemos, para que pensemos, para que reaccionemos, para que hablemos, para que nos comuniquemos, para que también seamos una totalidad dentro. Era un teatro de gran conciencia social.

Finalmente, me alegro mucho de que estén haciendo este trabajo, que puede ser muy productivo y que pueda motivar también a mucha gente que quiere hacerlo, para desapegarse un poco de los lenguajes establecidos y de las estructuras establecidas, que, si bien nos hacen bien, es cierto, también nos limitan. Y en ese sentido, el arte tiene que liberarse y tienen que empezar a aparecer nuevas cosas, desapegarse de lo establecido, el arte tiene que ser libre, el arte no se puede enjaular, como un pájaro.