{"id":2655,"date":"2022-10-20T19:05:43","date_gmt":"2022-10-20T19:05:43","guid":{"rendered":"https:\/\/ateca.cl\/?page_id=2655"},"modified":"2022-10-20T19:08:49","modified_gmt":"2022-10-20T19:08:49","slug":"miguel-utreras","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/ateca.cl\/index.php\/teatristas\/miguel-utreras\/","title":{"rendered":"Miguel Utreras"},"content":{"rendered":"\t\t<div data-elementor-type=\"wp-page\" data-elementor-id=\"2655\" class=\"elementor elementor-2655\">\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<section class=\"elementor-section elementor-top-section elementor-element elementor-element-9628cc1 elementor-section-boxed elementor-section-height-default elementor-section-height-default\" data-id=\"9628cc1\" data-element_type=\"section\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-container elementor-column-gap-default\">\n\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-100 elementor-top-column elementor-element elementor-element-01cd296\" data-id=\"01cd296\" 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Se trata de la vitalidad de los pueblos, el teatro se vuelve necesario en momentos determinados, cuando se vincula a los pulsos que tiene una sociedad.\t\t\t<\/p>\n\t\t\t\t\t<\/blockquote>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-d96fad4 elementor-widget elementor-widget-text-editor\" data-id=\"d96fad4\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"text-editor.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t\t\t\t\t<p>28 de septiembre 2021<\/p><p><b>\u00bfDesde qu\u00e9 a\u00f1o y hasta qu\u00e9 a\u00f1o estuviste en el TEUCO?<\/b><\/p><p>Ingres\u00e9 al TEUCO en el a\u00f1o 1986 y estuve hasta marzo o abril de 1989. Yo estudiaba en la Universidad de Chile, estudiaba Licenciatura en Filosof\u00eda.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><b>\u00bfC\u00f3mo fue esa transici\u00f3n de filosof\u00eda a teatro?<\/b><\/p><p>Lo que pasa es que yo soy del sur de Chile, de Osorno, soy mapuche; y me traslad\u00e9 a Santiago para estudiar filosof\u00eda pero siempre estuve involucrado con el arte. Desde joven hice teatro en el sur de Chile y tambi\u00e9n formaba parte de los grupos de poetas j\u00f3venes de la zona sur.\u00a0<\/p><p>Comenc\u00e9 a desarrollar trabajo de teatro en la universidad porque algunos estudiantes de la Universidad de Chile, de la Escuela de Teatro, hicieron unos talleres para la gente de la Facultad de Humanidades y Educaci\u00f3n, entonces ten\u00edamos un grupo de teatro donde hab\u00eda gente de filosof\u00eda, literatura, sociolog\u00eda, psicolog\u00eda, etc.\u00a0<\/p><p>M\u00e1s tarde me vincul\u00e9 con el TEUCO. Eso fue totalmente accidental. Recuerdo que acababa de salir del cine\u2026, cuando uno sale de los cines sale del otro lado del que entr\u00f3, entonces, me perd\u00ed y me encontr\u00e9 con un mont\u00f3n de gente que estaba viendo un espect\u00e1culo de teatro y me qued\u00e9 observando esta obra. Me qued\u00e9 muy fascinado del fen\u00f3meno, hab\u00eda gente en medio de la noche viendo un espect\u00e1culo que era muy sencillo, pero muy pol\u00edtico. En esa \u00e9poca estaba Roberto Pablo. En ese tiempo el TEUCO funcionaba en Concha y Toro, Roberto Pablo ten\u00eda una casa all\u00ed.<\/p><p>Por lo tanto, yo llegu\u00e9 a un TEUCO nuevo, conoc\u00eda a la compa\u00f1\u00eda porque hab\u00eda visto la <i>C\u00e1ndida Er\u00e9ndira, <\/i>que fue dirigida por Juan Edmundo Gonz\u00e1lez, que fue el segundo director del TEUCO. Por lo tanto, llegu\u00e9 a la compa\u00f1\u00eda cuando Juan Edmundo se estaba saliendo.<\/p><p>En esa \u00e9poca el TEUCO tambi\u00e9n ten\u00eda espect\u00e1culos que eran puramente de calle y se trataba pr\u00e1cticamente de teatro pol\u00edtico. Adem\u00e1s, Roberto Pablo que viene de Concepci\u00f3n ya hab\u00eda hecho teatro de esa forma. \u00c9l es artista pl\u00e1stico y eso influy\u00f3 mucho, entonces \u00e9l trae al TEUCO una forma de teatro que est\u00e1 m\u00e1s ligado a lo visual, a los vestuarios, a las m\u00e1scaras. El TEUCO anterior tambi\u00e9n ten\u00eda algo visual, pero estaba mucho m\u00e1s ligado a una teatralidad, tal vez; m\u00e1s experimental.<\/p><p>Entonces, as\u00ed fue mi ingreso al TEUCO, fortuito, yo era un estudiante universitario y me pareci\u00f3 muy fascinante el fen\u00f3meno de la gente mirando. Adem\u00e1s, est\u00e1bamos en plena dictadura, en una \u00e9poca muy dura, un poquito antes hab\u00eda pasado el Caso Quemados de Carmen Gloria y Rodrigo Rojas de Negri; entonces la calle estaba en una situaci\u00f3n muy muy violenta, hab\u00eda una represi\u00f3n muy fuerte en el pa\u00eds; pero, al mismo tiempo, hab\u00eda una sensaci\u00f3n de que era necesario hacer cosas. En ese sentido, fue muy impactante ver un teatro tan pol\u00edtico en la calle, se trataba de un teatro directo en t\u00e9rminos de sus referencias.<\/p><p>Entonces me acerqu\u00e9 a hablar con ellos, y luego de conversar un rato me preguntaron si estaba interesado en ser parte del grupo, porque se iba una compa\u00f1era y se les iba a caer el espect\u00e1culo. En ese tiempo, estaban haciendo dos obras, una de ellas trataba el proceso de democratizaci\u00f3n de un reino, era una referencia directa a lo que estaba pasando en Chile. En esa obra se utilizaban m\u00e1scaras alargadas, un poco como el teatro griego. Vestuarios alargados tambi\u00e9n, muy simples, porque ten\u00edan que caber en una maleta. Entonces, se trataba de m\u00e1scaras con mucho impacto visual\u2026 Ah\u00ed estaba el trabajo de Roberto Pablo, de llevar ese tipo de estructura a la figura humana. El otro espect\u00e1culo que ten\u00edan en ese momento era <i>Cocolina, pobre Cocolina<\/i>. Es el espect\u00e1culo m\u00e1s conocido de esa \u00e9poca. Tambi\u00e9n es una comedia, una s\u00e1tira y est\u00e1 basada en <i>La granja de los animales<\/i> de Orwell, pero en un contexto chileno. Era una historia muy pol\u00edtica, y se utilizaban muchas m\u00e1scaras de animales, nuevamente, de gran impacto visual. En esa obra, me invitaron a trabajar.<\/p><p>Como se habr\u00e1n dado cuenta, dije inmediatamente que s\u00ed. En ese entonces, era parte de la directiva estudiantil, hab\u00eda estado varias veces preso, no les encontraba sentido a los estudios universitarios. Adem\u00e1s, soy ind\u00edgena, lo que obviamente me hac\u00eda sentir profundamente desarraigado, nunca me sent\u00ed chileno. Y bueno, para nosotros, los j\u00f3venes de esa \u00e9poca, el norte era luchar contra la dictadura, entonces, cuando alguien te propone lo que en ese entonces me propon\u00eda el teatro, t\u00fa dices que s\u00ed r\u00e1pidamente.<\/p><p>Tuve que aprenderme los textos en una semana, y me advirtieron que iba a ganar lo que les daban en la calle. Sent\u00ed que era como volver al teatro europeo de la Comedia del Arte y a los teatros itinerantes. Lo encontr\u00e9 super motivante, y si bien no me sal\u00ed de la carrera, fui dejando los estudios paulatinamente, porque lo que yo no preve\u00eda era que el trabajo del TEUCO no era solamente ir a las calles de la Alameda, eran muchas funciones en las poblaciones, y en esa \u00e9poca est\u00e1bamos muy vinculados a otro grupo de teatro, que es el teatro El Riel, los que estaban muy conectados al teatro obrero, es decir a los sindicatos, y con ellos nos encontr\u00e1bamos en todas partes. Adem\u00e1s, colabor\u00e1bamos mucho con la Asociaci\u00f3n de Detenidos Desaparecidos, y tambi\u00e9n, muy vinculados al grupo de danza Espiral. \u00a1Ah!, y lo otro es a las identidades sexuales, porque la mayor\u00eda de los integrantes del TEUCO eran homosexuales, entonces, tambi\u00e9n hab\u00eda algo pol\u00edtico desde ah\u00ed. Yo considero que el teatro ten\u00eda muchos lazos con el <i>underground,<\/i> todo lo que se hac\u00eda en Matucana 100, o lo que hac\u00eda el Jordi Lloret en el Garaje.\u00a0<\/p><p>Durante esa \u00e9poca, est\u00e1bamos muy ligados a la Escuela de Nelson Brodt, y ten\u00edamos lazos comunicantes con Andr\u00e9s P\u00e9rez y Rosita Ram\u00edrez, con la gente de la Universidad de Chile que hab\u00eda pasado por el TEUCO. Siempre existi\u00f3 algo de reconocimiento. \u00c9ramos considerados un grupo de teatro de calle. Pero nosotros \u00e9ramos un fen\u00f3meno distinto respecto a lo que hac\u00edan otras personas, como Pavez y Juan Manuel S\u00e1nchez. Porque, por ejemplo, Pavez hac\u00eda un espect\u00e1culo solo, hac\u00eda una mezcla de mimo dialogante, \u00e9l hac\u00eda algo muy ligado a una especie de mezcla entre discurso po\u00e9tico callejero y teatralidad, quiz\u00e1s hoy le llamar\u00edamos performance a ese trabajo. En tanto, Juan Manuel, hac\u00eda un teatro de situaciones. Ellos hac\u00edan mucho re\u00edr a la gente, era casi una especie de recuperaci\u00f3n de sainete espa\u00f1ol, pero en la calle, y con mucha insolencia. Mucho lenguaje r\u00e1pido de calle. Lo que era muy interesante porque se fue desarrollando una especie de conocimiento del pulso de la calle, de c\u00f3mo la calle funcionaba.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><b>\u00bfQu\u00e9 referentes podr\u00edas reconocer en el trabajo que ustedes hac\u00edan?<\/b><\/p><p>Nosotros est\u00e1bamos m\u00e1s interesados en el fen\u00f3meno teatral. Nuestros referentes, as\u00ed en el aire, eran el Bread And Puppet<i>, <\/i>teatros con figuras con zancos. Pero tambi\u00e9n est\u00e1bamos muy ligados a lo que era el teatro latinoamericano: Atahualpa del Cioppo, el Libre Teatro Libre del Uruguay, de alguna manera al fen\u00f3meno de la educaci\u00f3n popular. Pero en general, la influencia que ten\u00edamos en ese momento era directamente la calle. Otra cosa importante, era tambi\u00e9n el trabajo realizado por Roberto Pablo en Concepci\u00f3n, lo que marcaba una diferencia.\u00a0\u00a0<\/p><p>Con el tiempo, en ese corto periodo, nos volvimos mucho m\u00e1s f\u00edsicos. Yo empec\u00e9 a hacer acrobacias, zancos. Ten\u00edamos un lenguaje que tambi\u00e9n tiene que ver con cierta forma de marginalidad. Eso nos entregaba c\u00f3digos, sobre todo pulsaciones, cosas que en ese momento no elaboramos te\u00f3ricamente. Sucede que la calle nos desafiaba en muchos aspectos, la rapidez de la calle, la gente pasa r\u00e1pidamente y c\u00f3mo los atrapas. Los carabineros en esa \u00e9poca se instalaban en las esquinas, entonces, c\u00f3mo logr\u00e1bamos sortear a los carabineros. De ah\u00ed se fue creando una est\u00e9tica que comenzaba con el uso de una maleta, muchas m\u00e1scaras y elementos muy simples para hacer cambios de personajes. De ir abandonando el lenguaje de grandes textos y pasar a textos cortos que se parecen un poco a los entremeses que ten\u00eda Cervantes, textos mucho m\u00e1s cortos, mucho m\u00e1s directos. Y comenzamos a experimentar eso de que el lenguaje ten\u00eda que ser simple, directo, captable, pero nunca elaboramos una metodolog\u00eda como tal. Al menos eso antes de 1988, cuando decidimos crear una Escuela de Teatro Callejero. Eso fue una invenci\u00f3n de locos, porque se trataba de una escuela gratuita, y nosotros apenas ten\u00edamos para comer con la venta de nuestros espect\u00e1culos. La escuela se instal\u00f3 en Concha y Toro, y era una escuela para j\u00f3venes de poblaciones. De esta forma, se hicieron versiones de nuestros propios montajes, pero con estudiantes.<br \/><br \/><br \/><\/p><p><b>\u00bfPodr\u00edas profundizar un poco m\u00e1s sobre los modos en los que se aproximaban a sus trabajos?<\/b><\/p><p>En el TEUCO que viv\u00ed, Roberto Pablo jugaba un rol fundamental, porque \u00e9l era el que pon\u00eda todo el aspecto visual, toda la visualidad del grupo. Sin embargo, se debe decir que trabaj\u00e1bamos creando colectivamente. Las metodolog\u00edas eran diversas, hab\u00eda un eclecticismo fundamental. A todos nos gustaba la danza, entonces eso lo met\u00edamos en escena. Adem\u00e1s, tuvimos entrenamiento f\u00edsico, incluso hicimos ballet. Pero por, sobre todo, se trataba de un lenguaje heterog\u00e9neo.<\/p><p>Por otra parte, ten\u00edamos un poco de esa tradici\u00f3n, de cuando t\u00fa haces un espect\u00e1culo y haces una investigaci\u00f3n, invitar a gente para profundizar en ciertos temas, por ejemplo, a un historiador, a alguien en la parte f\u00edsica, talleres de m\u00fasica, etc. Cada vez que hac\u00edamos un espect\u00e1culo hac\u00edamos una escuela.<\/p><p>E insisto en la importancia que ten\u00eda la creaci\u00f3n colectiva, no conceb\u00edamos el trabajo sin ella. De hecho, de lo que \u00e9ramos m\u00e1s conscientes era de la importancia de lo colectivo y del trabajo pol\u00edtico. Por ejemplo, una vez montamos <i>El traje del emperador<\/i>, y, por supuesto, el emperador era Pinochet. Quer\u00edamos hacer un espect\u00e1culo de ni\u00f1os, pero que fuera super pol\u00edtico. Creo que detr\u00e1s de eso hab\u00eda una vocaci\u00f3n contestataria, una idea del teatro contra la tiran\u00eda. Porque nosotros no consider\u00e1bamos a Pinochet como un dictador, sino como un tirano. Eso me recuerda un poco a Mollier trabajando para el Rey, creando obras para \u00e9l, pero ri\u00e9ndose de \u00e9l. Y si bien, nosotros no recibimos ayuda del Estado, s\u00ed sent\u00edamos la necesidad de que a ese rey hab\u00eda que descabezarlo. Ah\u00ed apuntaban todos nuestros esfuerzos creativos, por eso, con el tiempo digo que se trataba de un lenguaje teatral pol\u00edtico, ten\u00eda un fin muy espec\u00edfico y era la revuelta contra la tiran\u00eda.<\/p><p>De alguna manera, por eso nos reconoc\u00eda la gente. Mucha gente nos reconoc\u00eda en la calle porque dec\u00edamos lo que la gente pensaba, pero no se atrev\u00eda a decir o ten\u00eda miedo de decir. Entonces, \u00e9ramos voceros de un sentimiento popular, de odio pol\u00edtico. No estamos hablando de un odio puramente visceral, sino de un odio pol\u00edtico, lo que despu\u00e9s se conoce en el an\u00e1lisis marxista como la lucha de clases, claro, pero el problema luego fue m\u00e1s amplio. Como sea, me recuerda un poco a lo vivido con Pi\u00f1era, porque lo que se produce es un v\u00ednculo potente de resistencia\u2026 y bueno, esta lucha contra el tirano se volvi\u00f3 muy fundamental en nuestra manera de pensar el teatro, y entonces lo colectivo se volvi\u00f3 esencial.<\/p><p>Por eso \u00edbamos a donde se nos pidiera ir. Exist\u00eda una colaboraci\u00f3n constante con los familiares de los detenidos desaparecidos, con la diversidad sexual, con las ollas comunes, etc. Lamentablemente, eso no permit\u00eda que tuvi\u00e9semos solvencia econ\u00f3mica, por eso me tuve que retirar de la compa\u00f1\u00eda. Ya est\u00e1bamos saliendo de la dictadura, y comenz\u00e1bamos a ver que ya no hab\u00eda un tirano a quien disparar, sino que hab\u00eda que sobrevivir en una supuesta democracia. Nosotros form\u00e1bamos parte de ese grupo pol\u00edtico que miraba con mucha desconfianza la salida democr\u00e1tica, ve\u00edamos que pod\u00edamos desaparecer en ese espacio. Y algo as\u00ed sucedi\u00f3, se necesitaba empezar a hacer gesti\u00f3n y no se pudo. Adem\u00e1s, con la vuelta a la democracia sentimos que nos volvimos innecesarios. Por otro lado, con la consolidaci\u00f3n del neoliberalismo, se necesitaba ser empresa y para nosotros esto no era una empresa, el teatro es una pr\u00e1ctica de grupo, se viv\u00eda como una especie de militancia, entonces no supimos gestionar lo que significaba retornar a democracia. Intentamos, por supuesto, porque quer\u00edamos mucho a nuestro grupo, pero no lo logramos.\u00a0<\/p><p>Hay que pensarlo as\u00ed tambi\u00e9n, sucede que en los ochenta est\u00e1bamos con el agua hasta el cuello y esa sensaci\u00f3n hizo que mucha gente dijera: \u201cnademos hasta la orilla y veamos qu\u00e9 pasa\u201d, porque si segu\u00edamos all\u00ed nos \u00edbamos a terminar ahogando. Entonces, muchos aceptamos eso, y cuando llegamos a la orilla, ya no nos reconoc\u00edamos. Est\u00e1bamos en proyectos de vida distintos, nuestra militancia respecto al grupo se hab\u00eda movido.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><b>\u00bfQu\u00e9 crees que te entreg\u00f3 el TEUCO?<\/b><\/p><p>Mira, de alguna forma, en Ahumada con Hu\u00e9rfanos pas\u00f3 parte de la historia de Chile, ah\u00ed se sent\u00eda lo que estaba pasando en el pa\u00eds, y para un teatro estar ah\u00ed era como estar metido en Fuenteovejuna, dentro del nudo del pueblo. Eso fue fundamental para poder leer el registro de lo que pasaba en la sociedad y cu\u00e1l era el rol del teatro.<\/p><p>El trabajo en el TEUCO me ense\u00f1\u00f3 que el teatro no es necesario en t\u00e9rminos intelectuales, pero s\u00ed en t\u00e9rminos vivos. Se trata de la vitalidad de los pueblos, el teatro se vuelve necesario en momentos determinados, cuando se vincula a los pulsos que tiene una sociedad.\u00a0<\/p><p>Bueno, por eso siempre digo con orgullo que mi origen viene del teatro callejero, porque yo siento que lo que hizo el TEUCO tuvo mucho valor, un peso que tiene que ver con su \u00e9poca. Adem\u00e1s, desde lo est\u00e9tico se aport\u00f3 mucho respecto a la visualidad, a lo l\u00fadico, desde lo naif a lo abstracto. Aportamos tambi\u00e9n a traer parte del lenguaje literario po\u00e9tico contempor\u00e1neo, se trataba de una dramaturgia de adaptaci\u00f3n de novelas. Pero claro, nos interesaba m\u00e1s la imagen. Y, por \u00faltimo, es importante rescatar la concepci\u00f3n de grupo que ten\u00edamos y el aporte que hicimos desde el margen a los tambi\u00e9n marginados.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Descargar entrevista en PDF Etiquetas: TEUCO &#8211; Roberto Pablo \u2013 Andr\u00e9s Pavez \u2013 Juan Manuel S\u00e1nchez&nbsp; actor El trabajo en el TEUCO me ense\u00f1\u00f3 que el teatro no es necesario en t\u00e9rminos intelectuales, pero s\u00ed en t\u00e9rminos vivos. 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