Mauricio Celedón y Claire Joinet

8 de abril de 2022

¿Cuándo comenzaste a realizar teatro en la calle?

Mauricio: Bueno, hay que aclarar que empecé como mimo, eso fue antes del teatro callejero. La técnica la aprendí primero en Chile con Noisvander, en el Teatro Petropol, cuando estaba en Villavicencio, en los tiempos de la UNTAC. Esa fue la razón por la que me retiré de la Universidad de Chile. Me fui porque quería conocer a Marcel Marceau, porque añoraba ser mimo, eso fue el año 1980 aproximadamente. De manera que fue en Madrid cuando me encuentro con la calle.

Al llegar a Europa me doy cuenta de que el viaje, contemplado primero por tres meses, no iba a ser como tal; y yo ya tenía un pasaje de retorno comprado, por lo que necesitaba trabajar para extender mi estadía. Y mi única forma de trabajar en ese entonces, era hacer lo que había aprendido con mi maestro Noisvander, por lo tanto, la calle nace por una necesidad económica muy concreta. Fue en ese entonces, cuando sentí que debía pintarme el rostro de blanco por primera vez. Con mi maestro eso no era necesario, pero aquí había que diferenciarse. Y bueno, comienzo realizando pequeñas pantomimas que había creado en Chile, hasta que un día me encuentro con dos costarriqueños, con quienes hicimos un grupo, y juntos íbamos a trabajar al Parque del Retiro en Madrid. Después me encontré con un flautista, y él me empezó a acompañar, luego de nuestra actuación pasábamos el sombrero.

Bueno, un día decidí ir a visitar el conservatorio de Arte Dramático en Madrid, esto porque encontré un letrero que decía “Grupo callejero busca actores”, y al estar allá, me encuentro con un grupo de locos trotskistas fumando, discutiendo, etc., y les dije que quería actuar, pero que ese no era el teatro que yo acostumbraba a hacer. Y resulta que después le comencé a hacer clases a ellos, y con ellos recién comienza lo verdaderamente callejero. Formamos una compañía que en ese tiempo se llamaba Lejanía. Y juntos empezamos en la calle, y creamos pantomimas, incluso hicimos pequeñas giras. Por lo tanto, como te señalaba, la calle nace de la necesidad de seguir extendiendo mi viaje para quedarme en Europa. Sin embargo, producto del ejercicio realizado allí, me empezó a doler la espalda, y durante una estadía en París sentí que ya no podía seguir ese ritmo, y me inscribí en la escuela de Marcel Marceau, pero no pude dar el examen por mi espalda. Pese a ello, Marcel Marceau me hace volver y ahí conocí a Étienne Decroux, e hice la clase sentado por mi dolor de espalda… Bueno, después volví a las calles, pero siempre desde el mimo.

¿Cuáles fueron los inicios del Teatro del Silencio?

Mauricio: Los primeros pasos del Teatro del Silencio parten en Valparaíso en 1986. En ese entonces yo trabajaba con mi hermano Pedro, que es profesor de historia del arte.

Sucede que mi hermano me vino a ver a Europa por un tiempo, y por esas cosas raras de la vida, entró a hacer un reemplazo en el Théâtre du Soleil, esto sin ser actor. De hecho, él ya había participado en teatro de calle en Toulouse. Y bueno, en ese tiempo, yo ya estaba en la compañía du Soleil, yo había entrado cuando Andrés Pérez estaba allá… Entonces, mi hermano comenzó a relacionarse con el teatro de forma más cercana, lo que influyó en lo que vendría más tarde.

En resumen, volví a Chile a finales de 1986, y un día caminando con mi hermano, nos encontramos con una Casa Cultural en Valparaíso que era dirigida por el poeta Enrique Moro, quien nos facilitó el espacio para realizar un taller. Era un taller bastante técnico, nunca pensamos que iba a salir algo de allí. Era un taller abierto a toda la gente, no había necesidad de ser bailarín, ni especial, pero llegó gente muy interesada en el teatro. Con ellos hicimos el Barrer, barrer, barrer, hasta barrerlos, que en el fondo fue como una especie de happening, pero ensayado. Se trataba de un trabajo con direcciones bien concretas, esto en la bajada de Ecuador. Finalmente, se trataba de aludir a la idea de barrer con la dictadura, era el año 1986 y la cosa estaba bastante álgida en el país. Ya se estaba comenzado a tomar fuerza, la gente se juntaba, no tenía miedo a juntarse, eso en relación a comienzo de los ochenta, que fue cuando estaba en Chile aún.

Esta experiencia me inspiró mucho, ya que se trata de unir el mimo y la calle, los dos al mismo tiempo; tal como lo había hecho en Madrid con el grupo Lejanía. Entonces, la calle se me empezó a juntar con el mimo.

Luego, vuelvo nuevamente entre 1987 y 1988, y junto con Claire damos tres talleres: uno en Iquique, otro en el Instituto Chileno Francés, Santiago, y un tercero, en Valparaíso, en la Casa de la Cultura donde estaba Enrique Moro. Por eso siempre he dicho que el Teatro del Silencio nace en Valparaíso, y luego se desarrolla en Santiago. Pero primero fue Valparaíso, allí hicimos Gargantúa, en esa ocasión llegó mucha gente que sigue conmigo, como Claudia Verdejo, Luis Hormazábal y Jorge Martínez.

En resumen, viajé constantemente entre los años 1986 y 1988, y así fue germinando el Teatro del Silencio.

Perdón, ¿y Gargantúa se realizó con personas de Valparaíso o con personas de Santiago y Valparaíso?

Mauricio: Gente de Santiago y Valparaíso, porque, por ejemplo, había gente que había hecho el taller conmigo en Santiago, y que luego me siguieron a Valparaíso. En el grupo de Gargantúa estaban Jessica Walker, Juan Cristóbal Soto, Claudia Verdejo, Agustín Letelier, Sandra Briones, Eduardo Sáez, Felipe Jofré y Nelson Rojas que incluyó músicos de La Ligua – autodidactas – y mucha gente más.

Esa vez fue muy bonito, porque si bien las inscripciones al taller las hicimos en el Centro Cultural donde estaba Enrique Moro, Gargantúa se hace en una escuela que nos facilitaron en el cerro. Porque en un teatro ya no podíamos ensayar, era muy estrecho, necesitábamos mucho más espacio. Fue así como nos prestaron el patio de una escuela, y llegó mucha gente. Nos fueron a ver profesoras, estudiantes, muchas personas. Para esa época ya éramos como veinte actores.

¿Por qué eligieron Gargantúa de Rabelais?

Mauricio: Todo tiene una razón de fondo. Tú conoces la historia del Gargantúa, que se come todo… bueno, yo tenía un amigo escultor al que le pedí que me hiciera esos ojos grandes y esa boca grande, y todo se movía con colihues, los muñecos desarticulados; y esa imagen que tenía una gran boca, se comía todo, se comía Chile. Entonces, para mí era Pinochet, absolutamente, era Pinochet, el que se estaba comiendo nuestro país. Cosa que, en una lectura primaria, a primer ojo, podrías no entender, veías un muñeco y la gente que le tiraba los cartones, se los comía. Pero luego, si te detienes, todo se encuentra relacionado, hasta el final.

Claire: Otra cosa que había también en ese Gargantúa, en ese niño que crece tanto, que se come todo, que se come al pueblo, que se come la fábrica, que se come al obrero, que se come todo, que se come la democracia, era la historia. Otra cosa que hay que considerar, es que ese Gargantúa se hizo como fiesta de fin de año. Había que hacer algo para navidad, por eso está todo mezclado con esa especie de cuento donde está la Virgen María que va a tener a este niño. Por lo tanto, las imágenes se mezclan, y claro, como es pantomima y no es realista, era completamente posible terminar con esa imagen de Cristo.

Entonces, estaba Gargantúa, esa imagen de pequeño voraz que se come todo y se convierte en monstruo, y la navidad entremezclada con esta imagen de esta niña, la aparición.

Mauricio: Claro, todo eso pasó como algo que era navideño, pero en el fondo estábamos creando una transposición de lo que vivía Chile en dictadura. Era una manera de estar, de incitar, que para mí es lo más importante… incitar al espectador a pensar y a reflexionar.

Claro, en especial considerando la época que se estaba viviendo. En ese sentido, considerando Gargantúa y Transfusión, ¿pueden profundizar un poco más sobre cómo fue hacer teatro durante la dictadura cívico militar? ¿Cómo fue ese estar en la calle?

Mauricio: Claro, luego de Gargantúa viene Transfusión. Eso fue el año 1989, después del plebiscito. En ese momento empecé un gran taller en el ex- Pedagógico, porque mi hermano estaba trabajando allí, en Santiago, en Macul precisamente. Ahí nos instalamos y creamos Transfusión.

Yo había escrito una columna vertebral, una dramaturgia eje, que se trataba de un hospital. Entonces, como era bien ingenuo en esa época, creía que podía ir a pedir camas prestadas o arrendadas a un hospital en Chile. Y fui a un hospital, me dieron la dirección de alguien que me podía atender en urgencias, y yo llego al lugar y me dicen: “Oiga ¿de dónde viene usted? ¿Usted no sabe dónde está?, aquí las camas faltan, ¿cómo les voy a pasar camas para hacer una obra de teatro”. Entonces me fui del lugar y me pregunté cómo lo íbamos a hacer con las camas. Pensé que tendríamos que comprar camas y ponerle ruedas, algo así. En eso, pasamos por una feria, la que está en San Camilo con Portugal, en Santiago Centro; cuando veo un carretón desocupado, lo veo sin mercadería. Siempre los había visto llenos y corriendo, había visto a las personas que los trasladaban pasar como Pegaso en la calle. Entonces, lo veo y le digo a Claire: “Veamos si se pueden arrendar”, preguntamos y nos responden: “Sí, hay un señor que por allá tiene como trescientos carretones y los arrienda…”. Y como tenía un amigo que tenía local en la feria, en La Vega, de pronto esos carretones se hicieron realidad. Aparecieron quince o doce, no sé cuántos fueron, pero con ellos aparecieron las camas. Entonces, tenemos las camas y comienzo a configurar una historia, yo quería contar la historia del hombre en doce cuadros diferentes, creo que eran doce.

Luego el Pedagógico nos quedó chico y nos trasladamos al famoso Matucana 19, el Garaje Internacional, dirigido por mis grandes amigos Rosa Lloret y Jordi Lloret.  Era un verdadero garaje de familia, luego se convirtió en centro cultural underground.

Claire: Estaba pensando en esas ganas y ansias de todo el mundo, en ese ímpetu de las personas de esta época. Piensa en lo que significó trasladar los carretones de Macul a Matucana. No había dinero tampoco, pero había ansias, había una creencia. Y Mauricio era alguien que lograba aunar todas estas ganas que se tenían realmente de salir a la calle, lograba dirigir esa emoción.

Se trataba de un sentimiento especial, de salir, de esperanza. Después de haber sufrido tanto, de recobrar ese tiempo, de recuperar la calle. Era muy fuerte. Claro, siempre hubo peligro, los carabineros querían detenernos. Mauricio se pasaba negociando con las autoridades, pero había algo imparable, y el carretón, sobre todo, que pesaba más de cien kilos, obviamente los carabineros no podían hacer nada contra los carretones.

Mauricio: Porque no se los podían llevar en la micro. Era divertido, porque en el fondo nosotros llegábamos al Matucana y nos íbamos, porque ahí llevamos los carretones, y como yo trabajaba con gente de la Ligua, y no había dinero, ni nada, se dormía incluso en el Matucana. Matucana era de todo. Era lugar de reposo, sala de trabajo, olla común, todo, y eran las ganas de salir a la calle también.

Todo se trataba de salir a la calle, porque en el fondo nosotros íbamos tirando los carretones, con toda la escenografía adentro hasta Plaza de Armas, íbamos tres veces a la semana allí. Y en la Plaza nos estaban esperando la fuerza pública, ya sabían que íbamos a llegar, pero nosotros cambiábamos de recorrido. Nos íbamos por Yungay, por aquí, a dar la vuelta por allá, y de pronto “¡pap, pap, pap!”, estábamos en Plaza de Armas. Estábamos muy bien organizados, todo para que en diez minutos todo estuviese armado y todos maquillados para empezar. Y allí la Vicaría de la Solidaridad nos facilitaba siempre la electricidad, porque teníamos un pianito chiquito, eléctrico y la batería, que llevaba Nelson Rojas, en un carretón y que luego era tocada en vivo.

Éramos como cuarenta, ahí subió el número de la compañía, subió enormemente.

Y así hicimos Transfusión, que en el fondo fue durante todo ese periodo de transición hasta Aylwin. Y se pasaba la gorra, con eso se comía. Después nos íbamos hasta el Parque O´Higgins, todos tirando los carretones. No había camiones ni nada.

En ese tiempo, acompañamos también muchas manifestaciones hacia las diferentes cárceles, como Cárcel de Mujeres, Cárcel de Valparaíso, esto en solidaridad con los presos políticos. Se sentía que algo había explotado, y que claro, se sentía que la fuerza pública ya no te podía llegar a pegar fácilmente.

Claire: Recuerdo que Mauricio decía que en diez minutos se montaba. En ese tiempo Mauricio llamaba a los carabineros y los hacía demorarse, les conversaba, porque una vez todo montado ellos no podían hacer nada. De hecho, a veces Mauricio se iba para otro lado para que no lo encontraran, se le perdía el carnet, etc., de tal forma que se hacía todo justo a tiempo, para que estuviésemos listos y se formara el público. Entonces, bajar esos carretones, sacar al público… todo eso después resultaba imposible para ellos. Todo esto se hacía así también porque el espectáculo tenía escenas bien fuertes para la época, lo bueno era que como no se hablaba, no podían acusarnos directamente. De hecho, la gente se reía y salía contenta cuando veían a Manuel Rodríguez.

Mauricio: Al final de todo, se contaba la historia de América, empezando por el paso de los primeros hombres por el estrecho de Bering, Cristóbal Colón, la colonización, Inés de Suárez, la Malinche, Moctezuma, etc., para terminar con los criollos. Se terminaba con Bernardo O´Higgins, se le intentaba enseñar francés, pero no entendía nada, él era ignorante. En ese entonces había un actor, Juan Cristóbal Soto, que era igual a Bernardo O´Higgins, era colorín y con las patillas, era muy parecido. Todo esto con el fondo de los carretones formando un tren, al que se subía O´Higgins. Por supuesto, O’Higgins estaba representando al dictador. Exdictador, porque en ese entonces Pinochet se creía presidente de la República. No hay mejor reformista que él, de gran dictador a un angelical hombre de derecha, daba risa.

Bueno, y lo que pasaba ahí es que aparecía Manuel Rodríguez y se cantaba la canción de Manuel Rodríguez, aparecía un gran mimo con su caballo, y pescaba a O´Higgins y lo sacaba del tren, lo tiraba al suelo y le pegaba “tres patadas en el poto”, como se dice en Chile. Y la gente ¡paf!, estallaba en aplausos y risas. Se sentían tan desahogados, porque era como si le hubiesen pegado a Pinochet esas tres patadas.

Lo mismo pasaba con Gargantúa, se trataban mensajes que eran, pero que no eran. En ese momento yo no podía ni siquiera sacar una máscara de Pinochet. En ese sentido, valoro mucho el trabajo del ICTUS, porque siguió dando vueltas y vueltas, hacían obras que hacían reír a la gente, pero se estaban riendo de la dictadura. Lindo país esquina con vista al mar mostraba cómo se estaba vendiendo todo Chile. Eso es muy admirable de Nissim Sharim, Claudio di Girolamo, y, por otro lado, Óscar Castro, eran expertos en eso. En contar una historia, pero de otra manera, a través de una transposición.

En ese sentido, era muy hermoso en Transfusión cuando aparecía el poeta Lorenzo Aillapán, el hombre pájaro, que era mapuche, y que abría y cerraba la presentación.

Y bueno, Transfusión tiene dos etapas, porque después tuve que volverme a París y se continuaron haciendo funciones, incluso se comenzaron a vender funciones a las municipalidades.

Al tiempo, pasó que incluso fue gente del Mercurio a ver Transfusión, porque yo después pinté Matucana de blanco, lo limpiamos, etc., y dimos la obra allí. Luego, sucedió algo mágico, pasa que el primer alcalde que tuvo Santiago en Chile, en el retorno a la democracia, fue Ravinet, y todos le pedían audiencia, y yo también lo hice, y él me compra alrededor de diez funciones, él como alcalde de Santiago, pero me dice: “no te vengas a meter a Plaza de Armas”, en otras palabras, me compró las funciones para que me fuera a trabajar a otras plazas de Santiago, yo me fui muerto de la risa, y ahí las cosas se comenzaron a armar.

Empezamos las funciones recorríamos las comunas de Santiago y yo tuve que volver a Francia para terminar mi ciclo con Arianne y acompañar a Claire al nacimiento de primera hija Guillermina Celedón Joinet. La compañía en Chile  se afianzó como grupo logrando lo que habíamos  soñado siempre: actuar frente al Palacio La Moneda. El Teatro del Silencio fue la primera compañía que llegó a actuar en la Plaza Constitución, esto sin permiso, la fuerza pública llegó, puso su bota sobre nuestro telón blanco, mientras el público permanecía expectante. En eso Juan Cristóbal, vestido de O’Higgins cruzó la plaza pública , entró al segundo piso del Palacio de la Moneda, explicó y se logró empezar la  primera función de calle gratuita frente al Palacio de Gobierno.

Es con Transfusión que se arma el nombre Teatro del Silencio. Ese nombre lo había inventado antes yo, lo tenía en la cabeza. Nace a partir de un viaje que hicimos con Claire a la India, de donde traíamos muchas esculturas. En ese entonces yo tenía un amigo hindú, cuyo papá trabajaba en el aeropuerto, y para trasladar las esculturas mandamos a hacer una gran bolsa, eran de telas de todo tipo, y pasamos los objetos como escenografía teatral, para ello tuvimos que inventar un nombre a la compañía y se me ocurrió Teatro del Silencio.

Así apareció el nombre, impreso por primera vez. Así nació el Teatro del Silencio.